Sanatta ve aslında toplumun geneline hakim olan estetik paradigmada bazı dönüşümler yaşanır, Rönesans’ta yaşandığı gibi ya da Schoenberg ve Kandinsky’nin aynı zamanlarda müzik ve resimde ortaya çıkmasına ön ayak oldukları ekspresyonizm gibi. Modern sanat konusunda dönüştürücü bir gücü olan bu iki özel sanatçının yolları, aslında zihinleri ve estetik algılarına verimli bir zemin hazırlar gibi kesişmişti. 

 

1911 yılının Ocak ayında ressam Kandinsky, Münih’te iken, besteci Arnold Schoenberg’in belki de en heyecan verici konserlerinden birisine gidiyor arkadaşlarıyla. Schönberg’in tonalite ve atonalite imkanları üzerine düşünüp (bunu pantonalite olarak adlandırdığı) yeni bir seriye başladığı konserden, resmin geleneksel figürlerinden yarılmak için bir çıkış yolu arayan Kandinsky yepyeni fikirlerle dolu olarak ayrılır. 

 

O gece Schönberg’in ikinci quartetinde duyduğu müzik: 

 

 

İki sanatçı konser sonrasında buluşurlar. Kandinsky izlediği performansın bir eskizini yapar ve sonra başlangıç noktasından geriye izler kalana kadar eskizini seyreltir. Tablosu İzlenimler III (Konser)  “modern sanatın estetik bir deneyimde renkleri ve sesi kaynaştırmak konusundaki en erken ve çarpıcı örneklerinden birisi” olarak kabul edilir. 

 

 

Schoenberg’in en deneysel işlerinden birisi String Quartet No. 2, telli kuartet ve sopranoda yaptığı değişiklik sayesinde çığır açtı. Şair Stefan George’un metinlerinin vokale uyarlanmasıyla ortaya çıkan şiirler kayıp ve soyutlanmış bir ruhun çığlığıdır ve enstrumanlar de şiire uygun olarak notalar üzerinde amaçsızca dolaşırlar. Parçanın doruk noktası Liebe (aşk) adındaki kısımdır, kelimeyi sesin dolaşımına göre böler Schönberg ve dünya dışı, zemini olmayan, aşkın ve sürekli parçalanmış bir müzik üretir. Schoenberg’in kullandığı şiirler George’un 1907 yılındaki derlemesinden; Yedinci Yüzük (Der Siebente Ring).

 

 

Geriye, Schoenberg bu quarteti yazdığı 1908 yılına dönecek olursak, ne kadar da zor bir yıl geçirdiğini bilmemiz gerekir. Karısı Mathilde’nin arkadaşları ve komşusu Richard Gerstl ile ilişkisi olduğunu öğrenmişti. Bu aldatılma Schoenberg için bir yıkım oldu ama aynı zamanda modern müziğin dönüşüm noktasında eserler vermesini de sağladı ve müziğindeki ekspresyonizm için bir itki oldu. 

 

1909’ların başında Kandinsky’nin durumu şuydu: resmi üç temel kategoriye bölünmüştü; izlenimler (veya dış dünyadan alınmış doğrudan duyumlar); doğaçlamalar (içsel doğadan alınmış duyumlar) ve kompozisyonlar (rasyonel kavramsallaştırma, hayal gücü ve sezginin iç içe geçtiği üst resim kategorisi). Kandinsky hayatı boyunca sadece 10 Kompozisyon tablo yaptı ve birisi de Schönberg’le karşılaştığı yıldı; “Konser” (veya İzlenim III). Aynı yıl Kandinsky besteci Hertmann ile birlikte “Sarı Tını” adlı sahne kompozisyonu hazırladı. Burada ışık, renk, devinim, soyut resimler halinde akarak bütünleşiyordu. Bütünlük ancak her öğe kendi özgürlüğünde ve özerkliğinde durduğunda mümkündü Kandinsky’ye göre.

 

 

1911 yılındaki bu kompozisyon konserle aynı yıl yapılmıştı. Tabloda gördüğümüz (aşağıda): solda atlar, sağda uzanan insanlar ve arkada bir kale. Renk şeması doğrudan bir çarpışmayı düşündürüyor, ortadaki dikey mızraklarla pekiştirilmiş ve yine de şiddeti anımsatan soğuk renklerin soluk bir tonu. Gökyüzünün renkleri kale duvarlarından içeri doğal bir saldırganlıkla dalıyor. 

 

 

Grosse Auferstehung (Büyük Diriliş) imgesi Kandinsky’nin müzikal albümü Klange’da (Sesler) ters çevrilmiş bir formda karşımıza çıktı. 1913 yılında yayınlanan kitap 38 şiir içeriyor ve 1909- 1911 arasında yazılmış, 1908’de yapımına başlanmış 56 adet gravür var. Kitap boyunca resimlerin okunamazlığı artıyor. 

 

 

Her iki sanatçıya göre de 20. yüzyılın dönemecinde yapılması gereken 19. yüzyıldan kalma meseleleri devam ettirmek yerine yeni bir estetik anlayışın sesini bulmaktı. Kandinsky hareket halindeydi, göndermesi olmayan bir stile doğru adım adım ilerliyordu. Ve 1911 kışındaki bu verimli buluşma her iki sanatçı için de faydalı oldu. 

 

Kandinsky’nin, Schoenberg’i “Blaue Reiter Etkinlikleri”ne çağırması, bu hareketin 1912 yılı almanağında, müzikle ilgili yazılar çıkması ile, her iki sanatçının da kuram kitaplarını aşağı yukarı aynı zamanda yayınlaması -Schoenberg’in Armoni Öğretisi, Kandinsky’nin Sanatta Ruhsallık Üzerine- oldukça ilginçtir.

 

Ama belki de Kandinsky ve Schoenberg’in sanatsal ifadesi kadar modern sanat üzerinde etkili oldu bu fikirsel birlik. Mavi Süvari akımı da böyle bir birliktelikle doğdu. Kandinsky, F.Marc, P. Klee ve Schoenberg gibi sanatçıların göğüslediği “sinestetik” anlayışı müzik ve resmin yanı sıra, şiir, edebiyat, tiyatro ve sinemayı da kapsayan bir bütün olmaya başladı, yani Kandinsky’nin düşü gerçekleşti. Bu sanatçılar aynı istekleri paylaşıyor, aynı şeylere karşı çıkıyorlardı.  

 

 

Ekspresyonizmin temeli felsefe ve fizikle atılmaya başlanmıştı zaten ve bu paralellikte bilinç dışı keşfedilmişti. Algı ve duyumlarımızın çok ötesinde kendi kimliğimize ilişkin görünmez/dile gelmez olanın keşfi elbette sanatta önemli bir karşılık bulacaktı. Bu karşılık form ve rengine biraz da Kandisnky’nin tablolarında, ritmine (veya ritmsizliğine) ve notasına Schoenberg’de kavuştu diyebiliriz. Artık ilkel içgüdü ve ruhun gerçekliği sorgulanmak ve keşfedilmek, hatta didik didik edilmek üzere bekliyordu. Kandinsky de mutlak gerçekliği bıçak altına yatırmak arzusundaydı, çünkü bilginin göreli olduğu bir dünyada sanat hangi mutlak gerçekliğe dayanabilirdi, bunu bilmek istiyordu Kandinsky.  Thomas H. Mann - Büyülü Dağ, Alfred Döblin - Berlin-Alexander Meydanı, Franz Kafka – Dava, Eugene O’Neil – Days Without Ends (Bitimsiz Günler), James Joyce – Ulysses edebiyatta aynı çabayı, benzer izleri bulabileceğimiz eserler. Nihayetinde 21. yüzyılın ilk çeyreğinde yaşanan dönüşüme, modernitenin nasıl bir kırılma yaratıp bu kırılmayla birlikte var olduğunu anlamanın en keyifli yolu sanat ve edebiyat.